Uršlja gora nekoč, sedaj in vekomaj

Piše: Mario Berdič Codella

Sreda sedemdesetih let prejšnjega stoletja označuje v opusu akad. slik. in grafika Karla Pečka tako vsebinsko in motivsko kakor tudi slogovno prelomnico. Namesto da bi se usmeril v abstrakcijo ali ekspresivno figuraliko, preide v neko vrsto stiliziranega nadrealizma in se hkrati posveti eni sami, z večplastno simboliko prežeti tematiki Uršlje gore, ki je hkrati vrh a tudi pogorje na skrajnem vzhodnem delu Karavank. Zaradi značilne blago ukrivljene slemenitve in organskih oblik sosednjih vzpetin (napr. Plešivec) je pri umetniku vzpodbudila asociacijo na ležečo žensko postavo. Ljudje so Uršljo goro že od nekdaj povezovali z raznimi legendami, nekje med leti 1580 in 1600 pa so pri vrhu zgradili tudi božjepotno cerkev, z rustikalno interpretiranimi gotskimi elementi. Skozi zgodovino je gora doživljala veliko človeških posegov, saj so njene travnike izrabljali kot pašnike, pri čemer so brezobzirno krčili višinske gozdove, hkrati pa se je zaradi mineralnih bogastev tam razvilo tudi rudarjenje in fužinarstvo. A vendar, narava kljubujoče ohranja svojo prevlado. Iglasti in bukovi gozdovi se ponovno gostijo, simbolizirajoč ciklično obnavljanje življenja, kar se zrcali tudi v umetnikovih upodobitvah. Karel Pečko se v svojo “sveto” Uršljo goro zaljubi, saj ima zanj hkrati magično in erotično privlačnost. Doživlja jo kot naravno katedralo in jo malodane časti kot boginjo, s katero je v stalnem dialogu. Upodablja jo bodisi samostojno ali pa v celostno, metamorfično zasnovano kompozicijo vključuje oblake, ženske like, včasih portrete, konje, kroglasto “vegetacijo”, pašnike, arhitekturo (podeželski zaselki, cerkve) ipd., vse v obliki nadrealističnih sanjskih prividov s podzavestno ali mitološko simboliko. Likovne objekte upodablja geometrijsko stilizirano, s pomočjo valovite (oscilacija!), skorajda secesijske linije, ki obroblja večje barvne ploskve, izražujoč dinamiko in melodiko, ritem in ples. Povsem običajno je torej, da avtor za gradnjo likovne in barvne kompozicije pogosto uporablja muzikološke izraze, kot so “akordi, intonacija, registri…” . Pečkovi liki so obli in gladki, kot bi jih oblikoval tisočletni tok vode. Ženska fluidnost je tukaj v nasprotju z običajno moško simboliko trdnosti gore. Kontura je pogosto sfumatirano zabrisana, tako da se likovne ploskve med seboj mehko prelivajo. Plastični vtis likov dosega s toniranjem, niansiranjem in senčenjem, globinsko iluzijo pa s pomočjo prostorskih planov, toplo-hladne modulacije in presevanjem barvnih ploskev. Med simbolično pomenskimi barvami prevladujejo, modra v vseh odtenkih (po avtorjevih besedah je nebesno modra magična barva) in sekundarne kombinacije rdeče (vijolična, oranžna, rožnata) ter nekromatične črno-sivo-bele nianse. Zeleni in rumeni odtenki se pojavljajo redkeje. Mimogrede, črna in modra sta Pečkovi najljubši barvi, zato se v tem smislu tudi oblači, izključno v kombinacijah črne in modre, barvah tostranstva in onostranstva. Podobno simboliko ima tudi gora, kot stičišče tozemske in nebeške eksistence, kot kraj, kamor sestopajo bogovi in kamor se v svoji nečimrnosti vzpenjajo ljudje, da bi bili bogovom enaki ali pa se tja podajajo iščoč svojo dušo ali izvor življenja. Gora je hkrati tempelj, vrh in središče sveta, a tudi izvor umetniškega navdiha. Če povežemo Pečkovo dojemanje Uršlje gore kot simbola narave in ženskosti s splošno simboliko gore kot božanskega bivališča in izvira življenja, lahko sklepamo na “pogansko” interpretacijo mitološke kozmogonije z izhodiščem v ženski boginji, stvariteljici življenja. Namesto Boga Očeta torej nastopa Boginja Mati. Nedvoumen primer je pastel iz leta 1986 z naslovom Uršlja gora (70 x 50 cm), kjer pridobi gora popolnoma antropomorfno obliko klečeče ženske, katere glava sega v nebo, spreminjajoč se v oblake. Gora-boginja povezuje zemljo in nebo s svojim prekipevajoče erotičnim telesom, simbolom plodnosti.

Karel Pečko v uršljegorski pejsaž pogosto komponira tudi konje in pegaze, ki pa so zmeraj modro nijansirani, prehajajoč v belino in zato predstavljajo nasprotne vrednote, kot se jim tradicionalno pripisujejo. Prvobitna simbolika konja je namreč temačnost (smrt) in zemeljskost, povezujejo pa ga tudi z ognjem, vodo, spolnostjo oziroma poželenjem, minevanjem časa ipd. Vendar pa konj lahko premaga svojo temačno stran in zdrvi v svetlobo, v nebo in prav takšnega zasledimo pri Pečkovih upodobitvah. Konj je skozi zgodovino tvoril z jezdecem funkcionalno celoto, zato predstavlja tudi človekovo živalsko podzavest, pogosto pa se omenja celo zamenjava osebnosti. Tako imamo ponovno povezavo med podzavestnim, zavestnim in nadzavestnim, med zemljo in nebom. Hkrati obstaja med goro in konjem močan erotični naboj, ki rezultira v neprestanem oplojevanju, v večnem obnavljanju življenja. Specifično simboliko premorejo tudi vseprisotne krožne in polkrožne ali kroglaste in “kupolaste” oblike, ki so lahko bodisi samostojni, zaključeni liki (grmovje, stilizirane ženske figure ipd.) ali pa so kot sestavni deli vkomponirani v celostno krajinsko podobo. Krog v tem kontekstu očitno pomeni ciklično obnavljanje življenja, medtem ko krogla ali sfera simbolizira vesolje kot enovito, harmonično tvorbo, ki združuje nasprotja, vključno z moškim in ženskim principom (androginost). Pri Pečku lahko kupola-gora hkrati simbolizira tudi nebeški obok nad zemljo, pri čemer je znova poudarjena povezava med tostranstvom in onostranstvom preko ženske-gore. Takšno prehajanje med sferami se odraža tudi v likovnoformalnem oziru kot prelivajoča se adicijska kompozicija z naglašenim vertikalnim ali horizontalnim tokom. Neprestane oblikovne, koloristične in simbolno vsebinske transformacije v Pečkovih na videz prečiščenih, a v resnici skrivnostnih, hermetično zasnovanih pejsažih, se zdijo kot trajni alkimični proces stvarjenja, kjer igra vlogo alkimičnega umetnika, nihče drug kot Demiurginja, žensko počelo.

Mario Berdič Codella