Piše: Mario Berdič Codella

Neutrudno raziskujoča umetniška osebnost akad. slikarja, prof. Bogdana Čobala predstavlja sintezo ustvarjalca in likovnega teoretika, s čimer se je kot likovni pedagog večino delovne dobe ukvarjal tudi poklicno. V njegovem celovitem likovnoustvarjalnem opusu se enakovredno in soodvisno prepletata slikarstvo in grafika, podkrepljena hkrati z intenzivnimi likovnoteoretskimi raziskavami, s katerih dognanji polemizira v zmeraj novih likovnih ciklih. Le-te lahko uvrstimo v zaključene, vendar med seboj navezujoče se ustvarjalne faze, pogosto razčlenjene na posamezne segmente ali stopnje, z značilno menjavo likovnega izraza, teoretskih konceptov in izpovedne tematike. Hkrati lahko skozi celoten Čobalov opus, kot stalnico, spremljamo poglobljeno analiziranje problemov součinkovanja prostora, svetlobe in barve, kot posebnost pa še problematiko robnosti ploskve oziroma barve, ki se je intenzivno loteva tudi ultramoderna slovenska abstrakcija.

Iz morfološkega stališča lahko opazimo značilno oblikovno kontrastno prepletanje prostorskih ortogonalnih in diagonalnih konstrukcij, ki ponekod prehajajo v prava omrežja, z mestoma geometrizirajočimi (kristaliničnimi oz. geološkimi) mestoma organsko ali amorfno podanimi likovnimi objekti, ki so v sodelovanju s kompozicijo in koloritom poglavitni nosilci likovne vsebine s simbolnim sporočilom. Čobalova mimetičnost ali realističnejši pristop k likovni vsebini pride do izraza v redkejših človeških in živalskih likih, nastopajočih predvsem v zaključenih starejših ciklih, nasprotno pa se v paralelni produkciji skozi vse faze rad posveča lirično občuteni krajini in vedutam, s poudarkom na štajerskem podeželju in mestu Maribor. V zvezi s celostnim učinkovanjem Čobalovih del, upoštevajoč še posebej kompozicijo, kolorit in eruptivno gestualnost, lahko v kritiških besedilih zmeraj znova zasledimo atribute kot so dramatičnost, vizionarstvo, baročnost, romanticizem.

Med tem ko so iz vidika umetnostnozgodovinske teorije Bogdanu Čobalu najbližja stališča Arnolda Hauserja in Pierra Francastella, pa so na oblikovanje njegovih ateističnih filozofskih izhodišč neredko vplivali nasprotujoči si tokovi oz. posamezniki, pri čemer lahko opazimo vpliv psihologije logičnega razmišljanja Po drugi strani pa ga kot antagonizem privlači indijska filozofija, četudi odklanja religijo (enako kot prisilo katerih koli političnih sistemov), hkrati pa rad prebira Sveto pismo obeh zavez, še posebej apokalipso ter dela krščanskih mistikov. V zvezi s součinkovanjem filozofske misli in likovne ustvarjalnosti je leta 1992, ob interviewu za Večer s Heleno Grandovec, izjavil: “V mojih delih je nekaj jogizma. Takoj po akademiji sem bil poln mimetičnega sveta, potem sem sprejel teorijo instinktivnega uma Ramačarake. Prepričan sem, da za celotno družbeno, ekonomsko, politično stanje ni potrebna tako velika odtujitev od bistva življenja, kot se to dogaja v Evropi. …Zato je vprašanje, kako v tej dobi informacij spet povrniti občutje življenja in občutje sveta. Svet je postal izredno velik, ker je postal tako kruto majhen, zato mora postati spet velik v nas samih”.

Bogdan Čobal se tako že od začetka ukvarja z mejnimi eksistenčnimi pojavi na prehodu med življenjem in smrtjo, konstrukcijo in destrukcijo ter redom in kaosom, tako v naravoslovnem pogledu (fizikalni in biološki pojavi na mikro in makrokozmičnih nivojih atoma, celice, človeka in vesolja) kot tudi v socioloških ozirih, v smislu senzibilne reakcije na ekološko problematiko po eni strani ter naraščajoče individualno in organizirano nasilje v družbi (problematika vojne) po drugi strani, segajoč do samega praizvora stvarstva, do kozmogonije. Čobal o tem: “ Predvsem se posvečam problemu reda in nereda. Kdaj se red spremeni v nered in obratno, kdaj nered doseže tisto stopnjo, ko dobi svojo organizirano obliko. Nekaj podobnega se dogaja v političnem življenju, kjer se družbe, ki nagibajo k totalnemu redu mnogokrat razsujejo v kaosu revolucij”.

Četudi skozi celoten opus ustvarja skoraj izključno v tehnikah olja in akrila ter najrazličnejših grafičnih tehnikah, vendar hkrati eksperimentira z različnimi oblikami in materiali nosilcev, razbijajoč standardno celovitost slikovne površine v smislu podajanja čim stvarnejše prostorske iluzije in osvobajanja slike od stene, prehajajoč preko poliptihov celo v slikarske objekte, nedavno pa odkrije tudi nepričakovane možnosti upodabljanja na keramičnih nosilcih: krožniki, vaze, vrči ipd.

Bogdan Čobal, predsednik in član različnih organov galerije DLUM tako rekoč že skozi desetletja, in hkrati prejemnik večjega števila stanovskih nagrad, je zasnoval tako svojo retrospektivo kot večino kasnejših predstavitev. Pri tem daje poudarek prej na cikle, kot na pregled posameznih del v časovnem kontinuumu, bolj ali manj nasilno ločenih iz koncepta posameznih predstavitev, saj pravi, da je zanj postavitev razstav enako pomembna kot ustvarjanje likovnih del. Bogdan Čobal ob upoštevanju arhitekturnega prostora tako rekoč ustvarja zmeraj drugačen iluzionistični ambient, v skladu z njegovim reklom: “Ne predstavljam likovnih del ampak postavljam razstave”. Njegove postavitve namreč v največji možni meri součinkujejo s specifiko arhitekturne zasnove interierja in jo nadgrajujejo, zato se na vsako razstavo poglobljeno pripravlja in jo praviloma že prej virtualno zasnuje s pomočjo računalniške simulacije.

Podobno je idejno zasnoval tudi koncept kataloga, kjer bralca zasuje s podatki o svojih neštevilnih razstavah, prvič z neverjetno natančnim seznamom Moderne galerije v Ljubljani in drugič s fotografijami postavitev pomembnejših razstav, kjer je očiten čobalovski gesamtkunstwerkovski pristop umetnosti razporejanja likovnih del v razstaviščih. Sodobni kustosi ali kuratorji se udeležujejo raznih tečajev, kako naj bi se postavljale razstave, kjer se redno srečujejo umetnostni zgodovinarji in akademski likovniki, sprašujoč se, kdo je bolj kompetenten za opravljanje tega mukotrpnega posla. Čobalova odločitev, da vzame stvari v svoje roke, je sicer rasla počasi, vzporedno z zavestjo, da je oblikovanje razstavnega prostora z likovnimi deli lahko tudi avtorsko delo samega razstavljalca, ne le kuratorja, pri čemer konstruktivno sodelovanje med obema seveda ni izključeno, ob tem pa se včasih razvije tudi bolj oseben, pristnejši odnos.

V tem smislu je zabavna teza o “incestnem” odnosu med umetnikom in njegovim “skrbnikom” ali “varuhom” /curo, lat. skrbim/, zato slednji naj ne bi objektivno pisal kritike zanj. Na seznamu Čobalovih spremljevalcev so tako vsi vidnejši slovenski pisci likovnih kritik, od Branka Rudolfa, Zmaga Jeraja, Janeza Mesesnela in Aleksandra Bassina preko Mete Gabršek Prosenc, Jožeta Curka, Janeza Mikuža, Brede Ilich Klančnik in Vladimirja Gajška, pa vse do Mitje Visočnika, Edite Milete, Marjete Ciglenečki in v novejšem času Anamarije Stibilj Šajn, vključno z mnogimi drugimi.

Z ozirom na dejstvo, da gre pri Bogdanu Čobalu za neprestano raziskujočo umetniško osebnost, ki predstavlja sintezo ustvarjalca in likovnega teoretika, s čimer se kot likovni pedagog večino delovne dobe, vključno z upokojenskim statusom, ukvarja tudi poklicno in se v njegovem celovitem likovnoustvarjalnem opusu enakovredno in soodvisno prepletata slikarstvo in grafika, podkrepljena hkrati z intenzivnimi likovnoteoretskimi raziskavami, s katerih dognanji polemizira v zmeraj novih likovnih ciklih, lahko brez dvoma potrdimo njegovo “kompetentnost” glede postavljanja razstav.

Njegova pot, se je začela z manj znanim dogodkom iz leta 1967, ko je umetnik svojo prvo in za tiste čase nekoliko izzivalno razstavo štirih litografskih ciklov, skupaj s sošolcem Vladimirjem Potočnikom, predstavil sprva v mariborskem Razstavnem salonu Rotovž in kot samostojni prenos nekoliko kasneje tudi v Dolenjski galeriji, ravno v času služenja vojaškega roka v Novem mestu. Čobalove litografije je v Novem mestu predstavil tedanji direktor Umetnostne galerije Maribor Branko Rudolf, kar je razstavi mladega, svojeglavega avtorja, ki se je v uniformi JNA počutil dokaj groteskno, dalo še posebno težo. Šlo je torej za razstavni prvenec, ki ga je trajno umestil na slovensko likovno sceno. Bogdan Čobal tedaj seveda še ni razmišljal o avtorskih postavitvah razstav, saj slednje zahteva ustrezne razstavne prostore in specifična likovna dela, takšna, ki segajo izven običajnih pravokotnih formatov, bodisi po širini ali globini, ali pa so osvobojena “diktature” stene, kot pravi sam umetnik.

Čeravno je v ciklu Likovni citati, ki ga lahko smatramo za kratkotrajen ekskurz v teatralno učinkujočo figuralno fazo sredi osemdesetih let, podkrepljeno z njegovo tedanjo aktivnostjo na področju gledališke scenografije in aranžerstva (tukaj bi morda omenili velik uspeh scenografije za televizijsko lutkovno serijo Zverinice iz Rezije), že eksperimentiral s formati nosilcev, pa čas še ni bil zrel za transformacije razstavnega prostora. Za nosilce slik je tedaj uporabil stare gledališke zastore, v slikovno površino pa prične prvič in zaenkrat tudi zadnjič v svojem celovitem opusu vključevati manjše readymade, vključno z različnimi tekstilijami in drugimi odpadnimi materiali (vpliv trash-arta), posredujoč vtis asemblažev.

Hkrati prične dograjevati osnovno pravokotno obliko noslilca z obodnimi paralelogramskimi dopolnili v smislu nadrealističnih večkrilnih “oltarjev”, h katerimi se bo še vračal, vendar v drugačnih kontekstih in oblikah, ravno zaradi metanoje razstavnega prostora. Začetek devetdesetih let, s pojavom abstraktnoasociativne faze Povratek k jedru, tako v akrilnih kot grafičnih delih (navezujoč na minuli litografski cikel Zlom v jedru), končno sproži v umetniku zavedanje o možnostih iluzionističnega preoblikovanja prostora s pomočjo velikoformatnih in razgibanih nosilcev, seveda z ustrezno motiviko.

V slikarskem polu cikla razvije potezni sistem s kontroliranimi, zavestnimi gibi roke, ki jih Čobal imenuje segmentirane poteze. Drugi je potezni sistem bolj spontanih, ponekod tudi akcijskih gibov roke, ki ploskovito oblikujejo amorfno jedro slikovne površine ter predstavljajo edini dinamični, eruptivno učinkujoči likovni objekt, četudi pri celostnem učinkovanju prevladuje baročno zasnovana vrtinčasta ali spiralasta kompozicija. Sestavljanje dveh ali treh nosilcev v likovno celoto, ki se lahko razvija po steni, v součinkovanju s sosednjimi podobami, je pri opazovalcu poustvarilo iluzijo tridimenzionalnosti in odpiranja stene kot ekrana v neko novo, imaginarno stvarnost.

Faza Poliptihov sredi devetdesetih let, ki jo prvič predstavi v predprostoru Atene Safe invest (nekdanja Študijska knjižnica), končno omogoči omejeno prodiranje v prostor, saj slikovna površina ne obstaja več izključno v eni sami geometrijski ravnini, marveč nastopa podvojena v paralelni ravnini, kar pomeni, da slika pravzaprav sestoji iz prostorsko vzporednih, delno zakrivajočih se nosilcev. Po Čobalovih besedah je dvodimenzionalni sliki tako povrnjena materialnost in oprijemljivost tretje prostorske dimenzije, ne da bi slika ob tem transformirala v instalacijo.

Osnovni elementi kompozicije so pravokotni ali kvadratni nosilci sestavljeni v večje enote, ki s stikajočimi se stranicami oblikujejo značilen križ v notranjosti novo nastalega lika. Bogdan Čobal označuje pojav kot razbito sliko, posredujoč vtis odpirajočih se prostorskih oken. Prostorska okna, ki se sicer pojavijo že v zgodnji fazi Predelov, pa dokončno revolucionirajo Čobalov pogled na steno in prostor razstavišča. Sreda devetdesetih let prinese Čobalu tudi novo grafično orodje, računalnik, kjer ob odkrivanju sodobnega likovnega medija umetnik navezuje na krajinsko tradicijo s prostorskimi okni, pri čemer mu windowsi omogočajo plastenje večdimenzionalnih podob, kakor si jih je zamislil med snovanjem Poliptihov. Tukaj je treba je poudariti, da je ideja plastenja okensko nanizanih podob pri Čobalu dozorevala neodvisno od programa windows, s katerim se je srečal šele kasneje.

Čobalovo navdušenje nad eksperimentiranjem je v drugi polovici devetdesetih letih privedlo do nastanka poizkusnih slik- objektov s podlaganjem nosilcev, ki so se leta 1997 razvila v samostojen ciklus Energetska polja. Slike-objekti imajo svoj volumen, površinsko napetost in težo ter hkrati neobičajno obliko robov nosilcev, saj so s hrbtne strani podloženi z valjastimi ali pravokotnimi predmeti različnih dimenzij. Součinkovanje večjega števila Energetskih polj, na prvi samostojni predstavitvi decembra istega leta v relativno majhnem prostoru Razstavišča Univerzitetne knjižnice Maribor, je poskrbelo za dodaten visokonapetostni naboj cikla kot celote, saj je opazovalec dobil vtis impulznega delovanja stenske kompozicije. Čobalovega navdušenja nad postavitvami razstav tedaj ni bilo več moči zajeziti. Njegovo domišljijo so še posebej razvnemali baročni prostori, kamor sodi tudi postavitev ob pregledni razstavi stvaritev obdobja devetdesertih let v Galeriji Grad Ormož marca 1998. Tedaj dopolni Bogdan Čobal eno najintenzivnejših ustvarjalnih obdobij, ki ob koncu tisočletja doseže vrhunec, ko se že aprila naslednjega leta nepričakovano pojavi s popolnoma svežimi deli v mariborski galeriji Žula 2.

Slike, ki jih je Čobal še mokre prinašal iz ateljeja in jih poimenoval kar ciklus Žula, pomenijo vrnitev na enotno dvodimenzionalno slikovno površino, z vsemi morfološkimi in tematskimi značilnostmi poliptihov in energetskih silnic, napovedujoč hkrati pričujočo fazo UGM 2002. Maja leta 2000, na samostojni pregledni razstavi v koprski Kavarni Loggia, Čobal vnovič preseneti s svežim ciklom slik-objektov ali škatel v obliki daljših kvadrov, kjer združuje tridimenzionalne podobe Energetskih polj z ekspresivno gesto iz Povratka k jedru in osrednjo navpičnico iz cikla Žula. Na slikovni površini lahko zasledimo tudi posamične primere slike na sliki ali slike v sliki. Kompozicija je zasnovana tako, da lahko slika-objekt visi ali stoji bodisi na krajši stranici z navpičnim poudarkom ali na daljši z vodoravnim poudarkom. Lahko bi dejali, da se je tistikrat Bogdan Čobal prvič zavedel možnosti interaktivnega učinkovanja svojih slik-objektov, da bi lahko torej prepustil opazovalcu sodelovanje pri postavitvi likovnega dela v prostoru.

Četudi je pojem prostorskih oken prisoten že skoraj od samih začetkov Čobalovega ustvarjanja, pa je umetnik tako poimenoval samostojen cikel šele aprila 2001, s predstavitvijo v Vinagovi vinoteki, ki jo je avtor zasnoval v skladu s specifiko neobičajnega renesančnega prostora Vodnega stolpa na Lentu. Že na prvi pogled se likovna dela zlivajo z razčlenjeno strukturo stene in z odprto konstrukcijo strehe, dopolnjujoč interier, kot bi bila sestavni del arhitekture. Naziv razstave je pravzaprav simboličen, vendar ga lahko interpretiramo tudi neposredno, saj učinkujejo slike-okna kot arhitektonski element, ki ga skuša slikar na najrazličnejše načine dematerializirati in fizično ločiti od stene. V tem primeru gre za enega najuspešnejših Čobalovih posegov v arhitekturni interier.

Eden vrhuncev takšnega poseganja v prostor oziroma njegovega preoblikovanja predstavlja retrospektiva v Umetnostni galeriji Maribor, leta 2002, ob 60. obletnici Čobalovega rojstva, za katero je prejel tudi Glazerjevo listino. Tukaj je poleg del minulih faz predstavil popolnoma nova cikla. Za realizacijo ikonografske ideje štirih letnih časov je umetnik uporabil zidne površine Stebriščne dvorane Umetnostne galerije Maribor, tako da je slikovno polje večjega števila nosilcev prenesel na steno, ki postane informacijski pano. Hkrati pa je v največji razstavni prostor v UGM, Viteško dvorano, z iluzionistično stropno slikarijo na temo bojev s Turki, posegel s ciklom Ritem navpičnega, sestoječega iz slik- objektov, ki končno stojijo v prostoru, osvobojene stenske prisile, vrtljivo vpetih v poslikane okvirje, ki jim omogočajo rotacijo po navpični osi. Slike-objekti tako transformirajo v interaktivne mobile, saj jih lahko vsak obiskovalec med sprehajanjem premika po osi, ustvarjajoč tako individualne kompozicije. Ob prenosu razstave v Galerijo Murska Sobota naslednjega leta, je Ritem navpičnega pridobil nove dimenzije z namestitvijo tabelnih slik visoko od tal, posredujoč vtis bazilikalnega prostora. Dela iz Viteške dvorane UGM tako pomenijo nastanek novega cikla, ki ga je umetnik prvič predstavil kot samostojno celoto v Mestni galeriji Riemer v Slovenskih Konjicah, pri čemer je v popolnosti spremenil “namembnost” razstavnega prostora. Baročno sobo je namreč preobrazil v meditacijski prostor s sakralnim navdihom, neke vrste Čobalovo likovno kapelo.

Naslednjo fazo ponovne “prizemljitve” pomeni tipično čobalovski, prevratniški cikel Anatomija kozolca, saj je sestavil tridelno, pritlehno ležečo sliko-objekt iz dveh obojestransko poslikanih trikotnikov z vijačnima nogama in čez njiju položene, na ježke pritrjene, podolgovate bandere (obojestransko poslikane zastave ali bolje rečeno izveska), tako da je podobo pred opazovalcem “ponižal”. Takšne premične module je možno poljubno postavljati po vsem razstavišču, kar je dopuščeno celo obiskovalcem. V Čobalovem opusu se tokrat ponovno odpirajo zemeljske krajine s poudarjenim horizontom, pojav diagonal v trikotnih čelih pa nakazuje aluzivni znak za kozolec. Postavitve Čobalovih del v ustreznih interierjih dopolnjujejo arhitekturno podobo prostorske lupine, tokrat pa se prvič pojavi arhitektonska konstrukcija na sami slikovni površini, četudi le kot znak.

Dasiravno je umetnik cikel večkrat razstavljal po domovini, pa je začuda največ odobravanja požel v severni Nemčiji, točneje v mestu Hilden, med Kölnom in Düsseldorfom, kjer so njegove likovne konstrukcije harmonirale z lesenim zunanjim ogrodjem tamkajšnje tradicionalne arhitekture. Zanimiv je tudi povod za omenjeno razstavo, saj je ga je tja povabil hildenski župan Günter Scheib, potem ko si je navdušeno ogledal že omenjeno pregledno razstavo v UGM.

Da je računalnik postal priljubljeno Čobalovo likovno izrazno orodje je razvidno tudi iz cikla Brbotanja, kjer se Čobal po eni strani znova vrne k navpični banderi, vendar tokrat pritrjeni na kolesca, ki omogočajo svobodno premikanje po prostoru, po drugi strani pa na steno pritrja bandere z navpičnim robom, tako da po široki ploskvi štrlijo v prostor. Hkrati je v najnovejši fazi zanimiv ponoven pojav “slike v sliki”, kot odtisa privzete, digitalne podobe na platnu, v Brbotanjih pa v likovno kompozicijo uvršča predvsem teleskopske posnetke galaksij in vesolja na sploh. Cikel je umetnik samostojno predstavil leta 2009 v Kulturnem domu Srečka Kosovela v Sežani in Galeriji Krka v Ljubljani, ob spremljavi glasbe in baleta. Tukaj smo lahko znova ugotovili skladnost Čobalove umetnosti z mislijo Paula Kleeja: “Likovna umetnost izhaja iz gibanja, je tudi sama zaustavljen gib in jo dojemamo s pomočjo gibanja.” Sicer pa je glasba stalna spremljevalka Čobalovega ustvarjanja v ateljeju.

Seveda ne moremo mimo samostojne razstave v Likovnem razstavišču Univerzitetne knjižnice Maribor, kjer so Bogdanu Čobalu izjemoma dovolili razstaviti njegovo “robo”, kakor umetnik imenuje svoja likovna dela, tudi po vsem zgornjem prostoru, zaradi česar je ustvaril slike po meri členjenih sten, kar se je zgodilo verjetno prvič v njegovem opusu. Sledila je razstava v varaždinski galeriji Macolić-Kovačić, ponovno v baročnem ambientu, kjer je Čobalu znova uspelo osrednji prostor spremeniti v meditacijsko kapelo z “oltarnim” poliptihom v ospredju.

Novejše obdobje Čobalove ustvarjalnosti zaznamujeta cikla Spomini na viško bitko z izjemno pomorsko motiviko, ponovno z digitalno sliko na sliki, predstavljeno v Meštrovićevi galeriji na Visu, in Opuščene brazde, ciklus grafično učinkujočih akrilnih slik na platnu z etnografsko motiviko in nostalgičnim naslovom, ki ga je že leta 2015 namenoma ustvaril za razstavo v Slovenskem kulturnem domu v Zagrebu, hoteč prenesti vtise iz slovenskega podeželja tudi na hrvaško stran, pri čemer je na slikovno površino vključil preslikane digitalne podobe kmetskih stavb iz Muzeja na prostem v Rogatcu pri Rogaški Slatini.