Peter Stanković: Simbolni imaginarij sodobne slovenske narodnozabavne glasbe

Piše: Matej Krajnc

Univerza v Ljubljani, Založba FDV, 2021

Pričujoča strokovna monografija Petra Stankovića je, to zapišimo takoj na začetku, pomemben dodatek v vedno širši diapazon strokovnih monografij o popularni glasbi pri nas. Gre za tačas komercialno bržčas najmočnejši popularnoglasbeni žanr, ki pa je svojo pot začel na obrobju povojnih popularnoglasbenih zvrsti, a se izjemno hitro povzpel in uveljavil. Kot se je v zadnjih desetletih izdatno pokazalo – in kar ugotavlja tudi avtor – ne gre nujno in zares za “nazadnjaški” ali “tradicionalni” žanr, pač pa za žanr, ki črpa iz tradicionalnega in mu dodaja moderno, obenem pa ostaja vsaj na videz glasbeno najkonsistentnejši in najmanj spremenljiv. Pomemben je ta “na videz”, saj že ob zelo hitrem preletu po zgodovini žanra ugotovimo, da se je pravzaprav vedno znal prilagoditi časom in zaigrati na tiste strune (ali tipke), ki so najširšemu poslušalstvu ustrezali v točno določenem času naše sodobne zgodovine. “Goveji” epiteton, ki se je tej glasbi prilepil, je torej precej relativen; drži v toliko, da gre za preprosto glasbo, ki poskrbi za dobro voljo na veselicah, da je to glasba, ki ne spodbuja intelektualnega potenciala poslušalcev, pač pa izrablja/uporablja tiste teme, ki so blizu “patetičnemu” jedru našega osnovnega žitja, narekovanega s strani ustaljenih “tradicionalnih” (beri: krščanskih) družbenih vrednot: domovina, mati, bog – ne nujno v tem vrstnem redu.

Monografija v uvodu preleti genezo žanra in se ustavi ob nekaterih zgodovinskih prelomnicah, osrednji del pa je namenjen analizi dvajsetih sodobnih narodnozabavnih skladb/videospotov, skozi katere avtor utrjuje svoje teze o imaginariju (glej naslov) in nasploh umestitvi: predstavi metodologijo, analizo in nato strne ugotovitve. Poudarimo še enkrat: pri primerih gre za sodobno, torej sočasno narodnozabavno glasbo, za pesmi, ki so kot največje sodobne uspešnice žanra obveljale v času pisanja razprave, knjiga torej ni prerez največjih uspešnic žanra kot takega, skozi zgodovino, ampak njenih najnovejših znamenj ob poti. S tem monografija pridobi pri aktualnosti, kar je pomembno, saj o žanru ne obstaja prav veliko strokovnih del. Akademiki se mu zvečine posmehujejo kot manjvrednemu, kar je sicer veljalo tudi za jazz, rock in podobne zvrsti; ponekod to velja še danes, a vendarle imamo o jazzu precej literature, tudi domače. Narodnozabavna glasba pa je po svoje svetovni fenomen, priljubljena po vsem svetu, hkrati pa paradoksalno še vedno marsikdaj obvelja za nacionalni kuriozum.

Ob iskrenih čestitkah za opravljeno delo pa naj se nam vseeno dovoli, da malce popaberkujemo o tem in onem. Avtor v uvodu zapiše, da je do prvih večjih prelomnic pri kar se da najširši popularizaciji žanra začelo prihajati po osamosvojitvi s pojavom komercialnih radijskih in televizijskih postaj, s spreminjajočo se kulturno politiko in tako naprej, opozorimo, da je v resnici do tega preloma prišlo že precej prej. V šestdesetih in sedemdesetih letih se je ta glasba tudi zaradi zagona slovenskega diskografskega trga (Helidon, ZKP …) začela prodajati v visokih številkah in prehitevati popevko; dvojni album Zlati zvoki Ansambla bratov Avsenik iz leta 1972 ostaja njihova najbolj prodajana plošča navkljub veliki popularnosti in televizijski prepoznavnosti v desetletjih zatem. Medtem ko v šestdesetih in sedemdesetih narodnozabavni žanr še ni nujno prispel do trajnih uvrstitev v čas največje gledanosti na televiziji, se je to zgodilo v osemdesetih, ko je narodnozabavna glasba dokončno prevladala tudi v teh terminih. Devetdeseta so z novo, “osamosvojitveno” kulturno politiko nižanja pragov široke kulture to zgodbo zgolj še potencirala. Na čelo najširše sobotne in nedeljske televizijske gledanosti sta žanr v osemdesetih popeljala Mito Trefalt in Vinko Šimek v nacionalnih televizijskih produkcijah visoke gledanosti, kot so bile Košnikova gostilna, Lojtrca domačih, Marjanca in številne novoletne oddaje; pri Trefaltu so v osemdesetih redno gostovali zlasti Avseniki, Šimek pa je pred kamere pripeljal širši diapazon, prve nastavke poznejšega turbo-folka; nekatere omenja tudi avtor v pričujoči knjigi. Mimogrede: do alternative “klasičnega” avsenikovskega modela je prišlo dosti hitro, že v šestdesetih, najprej pri samem Avseniku, ki se je s svojim kvintetom od ljudske glasbe s tradicionalnimi slovenskimi in ritmično jazzovskimi nastavki hitro pomaknil v bavarski veseliški glasbeni model – že v šestdesetih vpelje humorista, pozneje pevski tercet, da o melosu ne govorimo. Lojze Slak je ponudil alternativo diatonične harmonike z inštrumentalnim triom, (sprva) še močnejšo oporo v slovenski ljudski pesmi in vokalni zasedbi Fantje s Praprotna. Beneški fantje so tudi zaradi svoje zamejske note in izročila postavili popolnoma svojo zgodbo (tudi pri nošah, seveda), takisto pa Miha Dovžan, kjer je harmonika v osrednji zvočni sliki dobila svoj močan antipod v citrah, pa Boris Kovačič, ki je bil izrazito swingovsko-popevkarski. Miha Dovžan in Kovačič sta tudi ves čas svoje zgodnje dobe vztrajala pri sodelovanju s pesniki, Avsenik in Slak sta namreč že zelo zgodaj začela odstopati od tega modela in k sodelovanju vabiti “ljudske” tekstopisce, ki so pozneje v žanru prevzeli primat.

V osemdesetih je sicer prišlo še do enega fenomena: ansambla Henčka Burkata. Henčki v osemdesetih niso nosili narodnih noš, povezali so se s pisci pop glasbe in v ansambel uvedli bendžo in električno bas-kitaro. Ustvarili so nekaj največjih pop uspešnic osemdesetih in narodnozabavno glasbo popeljali tudi k ljubiteljem popevk. S tem so ustvarili drugi del sestavljanke “pop narodnjaštva”, ki je v osemdesetih v obliki pop zasedb, kot so bile Agropop, Rendez-vous, Gu-gu, Čudežna polja, Big ben in Don Juan, pa nekaterih solistov (Andrej Šifer, Marijan Smode) ustvaril temelje za nove večje spremembe v devetdesetih, ki jih omenja avtor monografije. V nekaterih medijih, denimo glasbenem listu Osa, so se že sredi osemdesetih kresala mnenja o “poneumljanjih”; spomnim se, kako sem denimo sledil polemikam okrog besedila za uspešnico Henčkov Ta didl bugi vugi, ki je leta 1986 podirala vse rekorde ob boku Smodetove Jožice, agropopovske Polka je kraljica in Mandarine Don Juanov. Zabavno je bilo tudi tedanje sledenje še bolj vroči polemiki o že omenjeni Jožici, ki je uradno na nacionalki sicer niso vrteli, a so jo, kar lahko potrdim iz lastnih takratnih poslušanj pretežno nacionalnega radijskega medija. V devetdesetih se je nato ob “napredovanju” kulturnih politik zgodilo zlasti to, da je z radijskih postaj začela izginjati nekolikanj zahtevnejša glasba. Medtem ko si v osemdesetih ob Henčkih, Avsenikih, Dovžanu, Čudežnikih, Big benih in Smodetih še lahko dokaj enakovredno slišal denimo Pengova, Videosex, Janija Kovačiča, Laibach, Pankrte, Lačne Franze in druge protagoniste “resnejših” ali bolj “poetičnih” ravni popularne kulture, je ta simbioza v devetdesetih postopoma izginjala in v dvatisočih skoraj popolnoma izginila.

Tezi, da se je slovenska nacionalna televizija zares obrnila v smer narodnozabavnega žanra v terminih največje gledanosti šele okrog 2007, da pa je pred tem šlo za pretežno neatraktivne termine, dejstva iz slovenske glasbene/medijske zgodovine tako žal ne prikimajo; to se je v najbolj ključnih in atraktivnih terminih odločno in izrazito zgodilo že nekako slabega četrt stoletja prej, a ob dopuščanju soobstoja drugih žanrov/zvrsti, kar pa se pozneje res ni več pogosto dogajalo; narodnozabavna glasba in njeni derivati (turbo folk ipd.) so do dandanes prevzeli skorajda (ali pa niti ne skorajda) popoln primat tako v komercialnih kot nacionalnih medijih. Avtor omenja nekatere oddaje, ki so od srede šestdesetih predvajale narodnozabavno glasbo in do začetka osemdesetih so se taka predvajanja res dogajala pretežno znotraj v knjigi omenjenih ciljnih oddaj, a po letu 1980 so z vso močjo udarila v času, ko je pred zasloni obsedelo največ ljudi. Zapisali smo “pretežno”, saj so se ta razmerja že močneje nagibala v prid narodnozabavnega žanra vse od velikega uspeha Zlatih zvokov, zlasti pa po izidu prav tako Avsenikovega albuma Slovenija, odkod lepote tvoje (1974). Festival Slovenska popevka je takrat zaradi novih tokov v rocku in kantavtorstvu izgubljal na teži, pevci/pevke popevk pa so poleg turnej po Vzhodni Evropi (zlasti SZ) na veliko prehajali v narodnozabavne ansamble; nekateri prej, drugi pozneje. Eden redkih “klasičnih” popevkarjev iz zlate dobe festivala, ki ni nikoli pel v kakem “domačem ansamblu”, kot so jim rekli, je bil Lado Leskovar. Alfi Nipič, Jožica Svete, Rafko Irgolič, Marjana Deržaj, Janko Ropret, Edvin Fliser, Oto Pestner in še številni drugi so se pridruževali najrazličnejšim ansamblom, da so kot profesionalci preživeli in nastopali. Razkroj festivala Slovenska popevka je po eni strani pomenil vzpon rocka in idividualistov, po drugi pa narodnozabavne glasbe. Obdržala sta se zlasti dva ciljana popevkarska festivala: MMS, ki se je pojavil leta 1978, in Vesela jesen, ki je imela že tradicijo in je v osemdesetih ob boku MMS doživela nekaj komercialnih vrhuncev.

Vsem tem paberkom ob rob je treba zapisati, da bi nova Stankovićeva monografija morala biti obvezno branje na vseh univerzitetnih oddelkih, ki imajo količkaj zveze z zgodovino popularne kulture. Po nekaterih faktografskih/glasbenozgodovinskih popravkih bo bržčas obveljala za enega temeljnih tovrstnih del pri nas. Medtem ko so nekatere monografije že nastale (ne nujno strokovne), pričujoči žanr še vedno kliče po jasnejši in bolj nepristranski strokovni obravnavi – tale knjiga pomeni izrazit korak v to smer.

Leave a Reply

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.